Caso Scazzi - Un nuovo format: dissoluzione dello spazio scenico. Mnemotecnica e allestimento...

Articolo di Gilberto M.

In genere un format richiede un apparato di regole per sviluppare un programma televisivo. Le idee possono partire dall’attualità, dalla storia e da qualunque input la realtà e l’esperienza possono offrire fino a tradursi in un prodotto finito,  strutturato in trasmissioni come ad esempio i talk show, varietà, giochi e quant’altro. Il format rimane fondamentalmente un fiction, per quanto possa attingere alla realtà e alla cronaca. Il contenitore strutturato secondo un copione resta pur sempre ancorato a una distinzione irriducibile tra ‘realtà’ e ‘finzione’, anche quando vengono presentati casi umani dal vero, vicende più o meno credibili, più o meno imbellettate e alterate per dare il massimo di drammaticità alla storia, o per renderla esteticamente più attraente per un pubblico assetato di eventi eclatanti. L’audience è sempre più desiderosa che venga alzata la posta per non cadere preda della noia, un pubblico che vorrebbe entrare a far parte della narrazione e lo può fare solo per interposta persona, attraverso meccanismi di identificazione e di proiezione con i personaggi.

La linea di demarcazione rimane lo studio televisivo nel quale si fa accadere l’evento (la descrizione con le informazioni generali sul programma e i concetti che lo esplicitano attraverso gli apparati scenografici). Le immagini di repertorio rimangono soltanto documenti che, per quanto montati ad arte, conservano quella separazione tra rievocazione di un fatto attraverso i suoi protagonisti (i loro vissuti) e i documenti che in qualche modo ne attestano il carattere drammatico, edificante, emblematico, educativo… Perfino i collegamenti in diretta rimangono distinti dalla realtà che viene evocata, con il crisma dell’intervista o lo stratagemma asettico del ‘secondo indiscrezioni’, delle ‘notizie non confermate’, del ‘corre voce’. Il dibattito intorno a un caso rimane separato dal suo oggetto anche quando tra gli ospiti ci sono gli stessi protagonisti della vicenda, perfino quando le deformazioni appaiono grossolanamente evidenti.

Due fatti di cronaca hanno però introdotto un nuovo paradigma nell’ambito del prodotto televisivo e più in generale massmediatico: il caso Cogne e soprattutto il caso Scazzi. Nei due eventi il format ha spezzato l’involucro del contenitore dei media per trasferire la fiction direttamente nel contesto di cui vuole essere interprete. La linea di separazione tra ‘realtà’ e ‘documento interpretativo’ si è come frantumata e dissolta: il cronista-commentatore è entrato a far parte attiva di quanto va descrivendo, non più solo mero testimone che racconta una realtà ricostruita oggettivamente in forza di una documentazione più o meno esaustiva ed approfondita. Anche il cronista fa parte della fiction. Non si tratta di una mero resoconto obiettivo e disincantato per il quale la ‘realtà’ emerge, sia pure enfaticamente e retoricamente, nei suoi tratti oggettivi, per quanto sempre incompleti e parziali, sempre rettificabili ed emendabili, perfino arbitrariamente interpretabili. L’osservatore si trova ormai sulla ‘scena del delitto’ come vero e proprio sceneggiatore della storia. Una fisica applicata ad un quantum sociale. L’accaduto è soltanto un pretesto per inventare una trama, una delle infinite storie che si possono raccontare partendo da alcuni elementi ‘reali’: un cadavere, un’inchiesta, alcuni fatti (forse) incontrovertibili. L’accaduto è soltanto un’occasione per costruire la fiction, qualcosa che giace in un limbo oscuro e incomprensibile fino a quando l’immaginazione produttiva di un interprete non crei la storia ex-novo, una ricostruzione che diventa ‘vera’ e ‘acclarata’ quando un occhio la osserva. Non si tratta per inciso della legittima interpretazione, di ipotesi con lo scopo di mettere alla prova scenari e finzioni, per sperimentare nuovi strumenti di indagine.

La transizione - preceduta in modo episodico da altre performance cine-televisive – rappresenta quella trasformazione che con l’avvento degli effetti speciali e delle simulazioni viene chiamata realtà virtuale o con termine più immediato semplicemente un’invenzione. Il paradigma in verità è molto più antico degli elaboratori elettronici, affonda le sue radici nell’utopia, da Tommaso Moro fino alla fantascienza passando attraverso le distopie e il finzionalismo. La stessa scienza moderna si è avventurata spesso in teorie esotiche oltre l’osservazione e la possibilità di verificare l’attendibilità dei dati mediante la riproducibilità e la ripetizione dell’esperimento (violando così un suo assunto metodologico). In campo biologico si stanno facendo strada virtualità ( e virtuosismi) che richiamano in auge il protagonista del celebre romanzo di Mary Shelley, il moderno Prometeo, Frankenstein o ancora l’attore biomeccanico come Terminator.

Nell’ambito sociologico e più propriamente della psicologia sociale bisogna riconoscere che l’impatto del virtuale è più sfumato e meno riconoscibile per via di una lenta assimilazione da parte dell’utenza (il target o audience come dir si voglia) di alcuni meccanismi di interazione sociale dove i mass-media non rappresentano più un mero processo di influenza (termine equivoco per una sorta di illusoria neutralità scientifica) ma costituiscono un procedimento creativo, una sceneggiatura in fieri nella quale il pubblico non è più solo spettatore ma comparsa, personaggio e protagonista, e dove il cronista stesso diviene parte organica della storia. Il fatto potrebbe scandalizzare i benpensanti e gli aficionados del realismo scientifico, se non fosse che il paradigma riceve conferma in quella profezia che si autoadempie soprattutto nell’ambito della psicologia sociale...

C’è un’immagine emblematica nel caso Scazzi che più di mille dissertazioni esemplifica la trasformazione del virtuale in reale. Quei fiori amorevolmente deposti accanto al garage-cantina della casa di via Deledda. Quel mazzo di fiori non rappresenta tanto un atto di pietas quanto un elemento del copione con il quale si dà alla storia un suo orientamento, si provvede a incanalarla in un alveo, un allestimento che costituisce non solo un’interpretazione, ma proprio un’indicazione sulla trama, che prefigura e suggerisce con elementi scenografici di immediato impatto emozionale. Non importa dove sia morta Sarah veramente, importa costruire uno script, approntare una scenografia, dare alla realtà inconoscibile, una ricostruzione che solleciti l’emozione, la collera, la commozione... Una ricostruzione che per quanto arbitraria trascelga tra mille altre fiction quella che appare più spettacolarmente interessante, più verosimile se rapportata al senso comune, più appetibile se riferita agli indici di ascolto.

Quei fiori valgono più di centomila prove che lì sia avvenuto un delitto. Nella memoria dell’audience costituiscono un teorema di certezze, rappresentano un imprinting, sono il frame assoluto nel quale incorniciare qualsiasi altro elemento della storia. Non si tratta di una ipotesi finzionale, di un guscio vuoto come mera ipotesi da approfondire. L’iconografia del nuovo format ha la pretesa di un dato reale e incontrovertibile. L’impressione, la suggestione, l’allestimento... sono conferma di una scena che commuove e promuove una costruzione immaginifica. L’emozione che provocano quei fiori nel telespettatore costituisce un’icona, una sintesi, un’immagine emblematica. Quel bouquet virtualmente vale più di un atto di compassione, costituisce una prova, rappresenta e allude a una scenario proprio come una quinta teatrale. L’elemento scenografico è però soltanto un fatto accidentale, sia pure emblematico, di come sia stato costruito lo script: un po’ per caso e un po’ seguendo le regole ormai interiorizzate della narrazione mediatica. Un copione senza regista se non quel dispiegarsi di automatismi e inferenze emotive, una sceneggiatura costruita mediante processi retroattivi (spesso di natura inconscia) tra protagonisti, comprimari, comparse e… quel pubblico che ormai è sul proscenio insieme agli attori, un audience niente affatto passiva che si muove virtualmente con loro, se ne fa interprete e suggeritore. La regola è lo spettacolo, l’immagine che muove a compassione, la trovata ad effetto, quello che fa piangere o che suscita sdegno. Lo script si dipana seguendo l’estro dell’improvvisazione, una regia collettiva prodotta mediante un processo interattivo nel circo mediatico. Note di regia al margine di un copione dove gli attori recitano a soggetto (pirandellianamente), quell’alterco dietro il sipario tra una regia teutonica e un profluvio di attori e comparse che rivendicano la loro totale autonomia per quel Leonora addio!. Il quadro delle scene risulta alterato in forza di una anarchia creativa, di una libertà dal canovaccio: un copione che appare solo in filigrana.

Come nei Sei personaggi in cerca di autore non c’è più la separazione, il teatro con i posti a sedere e il palcoscenico. Il vecchio spazio scenico è un rudere del passato. Nel nuovo format, c’è qualcosa di ancor più radicale… non è più l’attore in mezzo al pubblico in platea (il teatro nel teatro), qui è il pubblico sul proscenio, recita con gli attori, ne influenza le battute, ne dirige i dialoghi, è perfino in grado di modificare gli esiti della storia. I fiori sulla porta del garage-cantina sono l’intrusione dell’inconscio e anche un elemento ermeneutico della vicenda. La loro neutralità è solo apparente, prefigurano già una interpretazione: che proprio lì sia stato compiuto un delitto, non più un’ipotesi investigativa, un’inferenza criminologica del tutto arbitraria e/o convenzionale su cui riflettere, ma un dato fondante, una certezza.

Il mondo ipogeo della casa di via Deledda (il garage-cantina) solleva fantasie, immagini, ricordi. Si tratta di un luogo onirico, il locus proverbiale senza tempo dove ciascuno può proiettare i fantasmi della sua vicenda esistenziale, proprio come Michele. Il garage cantina è come uno spazio teatrale dove tutti possono liberamente rappresentare le proprie paure, le angosce, perfino i desideri inconfessabili. Si tratta di quel luogo sotterraneo dell’infanzia, quel teatro oscuro e inquietante dei nostri desideri proibiti.

Nel teatro moderno già si assiste alla eliminazione dello spazio artistico. Lo spazio teatrale viene disintegrato attraverso l’uso di scenografie ‘immateriali’ o trasformando il teatro in un locus mobilis che ne dissolve la cornice, oltre l’happening e la performance in un metateatro che ne scompone le strutture drammatiche. Il superamento tra luogo teatrale e luogo reale è però soprattutto in quella realtà virtuale dove l’immagine la fa da padrone. La parola e la scrittura possono davvero poco di fronte a quei fiori posati accanto alla porta del garage, un allestimento che suggerisce più di quanto si possa inferire logicamente. L’erosione dei confini del teatro non è tanto in uno spazio reale quanto in uno spazio e in un tempo immaginari. Ad ulteriore conferma di una metapsicologia del subconscio si è immaginato perfino che i due spazi, quello dell’io cosciente e quello dell’es, fossero in realtà intercomunicanti attraverso quella porta di transito un po’ impolverata. E’ la rappresentazione freudiana con tutti gli stratagemmi di una rimozione a far da barriera, tanto effimera quanto tenace, al ritorno del rimosso. La casa, con i suoi spazi occulti e misteriosi - quegli accumuli di oggetti alla rinfusa, di cose senza tempo – è diventata il teatro delle fantasie di Michele (fantasie un po’ oniriche e un po’ ad occhi aperti, ma solo e sempre fantasie, null’altro di quella materia impalpabile di cui son fatti i sogni). Quella casa è diventata anche il teatro di tutti coloro che si sono addentrati fisicamente (o con l’occhio elettronico di una telecamera) in quel mondo ipogeo che il contadino di Avetrana ha così arditamente descritto attraverso le immagini fantasmatiche che lo hanno elevato prima al rango di assassino e poi solo a quello di necroforo (senza avere le physique du rôle ne dell’uno né dell’altro). 

Le suggestioni della casa che il protagonista ha saputo così efficacemente risvegliare nei suoi interlocutori (tutto quel vasto pubblico con o senza nome) rappresentano topologicamente la struttura es, io, super-ego, quella metafora per la quale esiste uno schema dell’interiorità che può essere rappresentata topologicamente, in uno spazio scenico dove visualizzare la natura degli istinti e la loro derivazione. Michele non ha fatto altro che rappresentare nel garage-cantina le sue fantasie che proprio per la loro natura inconscia sono allegoriche. Una metafora delle fantasie infantili con quell’albero del fico che si perde nella notte dei tempi, in quel giardino onirico nel quale tutti abbiamo abitato. L’albero del fico è la rappresentazione e l’emblema di una mera fantasia, null’altro, insieme a quelle immagini incestuose dell’inconscio collettivo, quel luogo dell’anima e del rimorso di tante colpe infantili immaginarie (quei mostri dell’id che talvolta si riaffacciano minacciosi alla coscienza). Si sa che l’inconscio è per sua natura atemporale, il tempo non ha una scansione oggettiva come quello di un orologio, quella scansione che Michele rappresenta con quel viaggio verso contrada Mosca dove dice di aver occultato il cadavere. Fantasie che si perdono nel ricordo di quel mondo sepolto da sempre nell’anima: il pozzo che è dentro di noi prima ancora di trovarsi realmente accanto a un vigneto.

Il tempo è l’altro elemento che insieme alla memoria loci (la posizione del corpo in uno spazio scenico) costituisce la base per costruire una storia. Lo spazio nel suo allestimento ha creato una suggestione per l’osservatore che si aggira (metaforicamente) tra gli oggetti di scena (il trattore, la zappa, il cartone…). Nella teatralità gli oggetti sono altrettanto importanti dei personaggi, evocano suggestioni e stimolano la memoria: conoscere è ricordare, platonicamente. L’osservatore ha aggiunto dei fiori, e tutte quelle fantasie che il racconto di Michele ha saputo risvegliare nei suoi interlocutori. Il suo mondo ipogeo (quello concreto della cantina e quello illusorio della caverna della sua interiorità) ha improvvisamente risvegliato la memoria nei suoi osservatori: un gioco speculare ha creato una storia: proiezioni fantasmatiche, immaginarie, senza riferimenti e senza parvenza di realtà, senza il ben che minimo riscontro, eppure così vivide e così evocative da disegnare un mondo e una storia nella mente dell’osservatore, di quel pubblico così avvezzo sia ai cinegiornali e sia alle fiction. Una regia invisibile che ha dato consistenza di realtà ai sogni, come nella migliore letteratura e ha risvegliato il fantasma dell’anamnesi nel pubblico del format.

Il cinema, a partire dalla sua nascita coi fratelli Lumière, ha conosciuto via via nella rappresentazione delle scene (scene numerate) dal Fade in al Fade out quella trasformazione dei fotogrammi atemporali nella finzione del fluire del tempo, un tempo inizialmente accelerato, alla ridolini, e poi via via cadenzato secondo quello che crediamo essere il tempo reale (quel tempo inconoscibile che non sappiamo mai bene cosa sia e che fa riferimento alla nostra esperienza di durata, il tempo vero, il tempo vissuto, non quello dell’orologio). Le storie che il cinema ha saputo raccontare, da quel treno che sembrava davvero investire i poveri spettatori terrorizzati, sono andate via via dipanando sceneggiature complesse, talvolta lunghe una vita con protagonisti che invecchiavano in meno di un’ora. E’ quella magia del cinema che ci fa credere che nella durata di un film - immedesimandoci, soffrendo e gioendo con i protagonisti - sono trascorse ore, giorni, mesi, anni... un’intera esistenza. E’ la bellezza del cinema che sa raccontare storie ed emozionarci, che sa creare l’illusione del trascorrere del tempo. In poco più di un’ora facciamo esperienza di una vita...

Lo stratagemma è in quelle pause che nella sceneggiatura vengono indicate con le cosiddette ellissi temporali, stacchi e dissolvenze, che lo spettatore ha imparato a riconoscere e a decodificare come il trascorrere del tempo (un tempo non sempre ben quantificabile e che talvolta può accadere che crei un certo disorientamento se non sono stati aggiunti alcuni indicatori: il protagonista adesso ha i capelli bianchi, la figlia è incinta, il vecchio padre è morto…). In alcuni casi il film è talmente veloce - virtualmente accelerato e parossistico - che uno spettatore degli anni ‘50 che vedesse certi film d’azione attuali forse non riuscirebbe a capirli non avendo ancora quelle competenze di decodifica costruite attraverso l’evoluzione del linguaggio del cinema. Di certo quello spettatore non riuscirebbe a capire come sia possibile che alla 14,30 Sarah sia viva e vegeta, cammini verso la casa degli zii, serenamente in uno splendido giorno di fine agosto pregustando il bagno al mare, il sole, la brezza marina sulla pelle... e un’ora dopo si trovi in fondo a un pozzo ben ricoperto e distante diversi chilometri in aperta campagna... Oppure che la signora Franzoni in sei-otto minuti abbia potuto scatenare la sua ira, ‘martellare’ la testa del figlio, ucciderlo, ripulirsi, ricomporsi, cancellare gli elementi compromettenti, le tracce del sangue sul suo corpo e… andare ad accompagnare l’altro figlio a scuola come se niente fosse. L’assuefazione al cinema con i suoi tempi velocissimi per far stare tutta una vita in novanta minuti ci ha abituato a rendere plausibili delle scansioni temporali troppo contratte, come se di fatto, allo stesso modo di un film, esistessero delle ellissi, degli stacchi e delle dissolvenze per indicare che intanto il tempo è trascorso e che dunque, come nella pellicola cinematografica, il protagonista in realtà ha avuto un supplemento di tempo a disposizione in quelle pause senza durata... Il cinema e la fiction televisiva ci hanno abituato a considerare credibili fatti nei quali il tempo risulta troppo ristretto per dare all’azione lo spazio necessario...

Forse nemmeno un’ora può bastare (se non in un cinema alla ridolini) per rendere credibile il tempo reale, neppure per un attore biomeccanico per il quale non esistono processi motivazionali, non esiste sconforto o afflizione, non esiste paura e conflitto, non esiste emozione e rimorso, dove dopo un delitto può perfino sorridere sereno ai suoi interlocutori: un cyborg appunto o un professionista del crimine o uno psicopatico. Il contesto di un delitto è appunto quell’alone al contorno che non riguarda soltanto gli attori, ma anche gli spettatori. La realtà virtuale ha fatto il suo ingresso perfino nelle aule di giustizia. Ma a ben vedere quello dei tempi è perfino un aspetto marginale, ben più sostanziale è la suggestione narrativa che rappresenta, al di là delle ellissi temporali, quell’immaginario che in un film costituisce la parte immersa dell’iceberg, quel contenuto latente che indossa panni metaforici, quel mondo invisibile senza tempo. Si tratta della capacità dello spettatore di completare, integrare e riempire quelle ellissi temporali (le parti mancanti) che rappresentano il vero immaginario della storia, quel teatro invisibile dentro la mente, quelle fantasie, quei ricordi e quelle rappresentazioni che si proiettano su uno schermo virtuale: l’anima dello spettatore con le sue emozioni, i suoi vissuti, le sue fantasie e le sue proiezioni fantasmatiche. Senza questa attività dell’occhio interiore il film rimarrebbe solo una collezione di scene, un canovaccio senza lievito e senza direzione. 

Nel nuovo format c’è però qualcosa di sostanzialmente innovativo. Nel vecchio paradigma la separazione tra osservatore e realtà osservata comporta una attività del primo per rendere il suo oggetto conoscibile e assimilabile attraverso l’esperienza del mezzo narrativo e delle sue convenzioni: l’uso delle luci, del suono e di tutti quegli effetti sensoriali e percettivi che creano l’illusione del film e danno al montaggio delle scene una coloritura emotiva e una direzione alla storia. Nel nuovo format la sceneggiatura è in fiori: quei fiori non fanno parte di un copione, rappresentano non solo la dissoluzione dello spazio scenico, rappresentano l’irruzione del pubblico nella storia. I cronisti non sono più soltanto reporter di una registrazione cronologica e di una descrizione dettagliata di un fatto, sono sceneggiatori di una storia che si rinnova giornalmente, di un film che trae ispirazione e si alimenta proprio attraverso gli input narrativi che il pubblico (tutto il mondo al contorno) riesce ad imprimere al montaggio che pian piano acquista un suo profilo, una sua immagine, una sua cadenza e una sua ‘verità’.

Nella fenomenologia del caso Scazzi gli elementi obiettivi (mancanza di qualsiasi evidenza che nella casa di via Deledda sia avvenuto un delitto, mancanza di qualsiasi evidenza che un’auto della famiglia Misseri abbia trasportato un cadavere, mancanza di qualsiasi evidenza che Sarah abbia raggiunto la casa degli zii) vengono via via sostituiti da semiofori, indicatori posticci aggiunti alla scena: i fiori accanto all’ingresso del garage, il cane che aspetta Sarah (immagine evocativa e suggestiva), le impressioni dei testimoni nelle suggestioni dei sogni e delle voci che corrono: i vissuti emozionali, esistenziali, immaginifici... divengono elementi della storia, la innervano e, in una reazione a catena, innescano illazioni, requisitorie, fantasie, sospetti... La suggestione la fa da padrone, una storia si crea dal nulla, quasi per magia, la magia del cinema, la magia dell’osservatore.

E’ la narrazione di Michele a dare improvvisamente lievito al copione, senza quella la storia sarebbe rimasta nell’alveo sonnolento di un delitto insolubile, senza un cadavere e senza nemmeno il volto (virtuale) dell’assassino.

Le sue narrazioni hanno quella strana caratteristica di risultare confuse, contraddittorie, pluridirezionali, senza mai un riscontro se non il possesso del telefonino che (dice) ha tolto dal fuoco e l’indicazione del luogo di sepoltura della vittima (il mistero dei misteri). Narrazioni che ai più paiono confessioni nonostante quell’atmosfera onirica e surreale... C’è di più nella sua narrazione, un supplemento che non riguarda i fatti che lui ricostruisce in modo sempre un po’ diverso e cambiando il copione, sempre approssimativi e come in attesa di un suggerimento dal suo interlocutore. In un racconto non ci sono solo i fatti, c’è anche il modo di raccontare, lo stile di una sceneggiatura, gli elementi estetici, sensoriali, quella forma che crea un’atmosfera al racconto e che suggerisce al lettore molto di più del suo mero contenuto informativo, quel contenuto narrativo sul quale il pubblico e gli inquirenti si sono pedissequamente uniformati come se non esistesse anche l’aspetto formale.

In primo luogo quella incapacità di provare emozioni che va sotto il nome di anaffettività. I sentimenti per definizione si sottraggono al controllo della volontà, per loro natura anche quando si tenta di dominarli riemergono con mille modalità, ‘tradiscono’ chi li prova per il fatto che non siamo automi, che siamo macchine desideranti. Nella persona anaffettiva invece sembra che le emozioni siano come ridotte a surrogati, pietrificate e cristallizzate sotto forma di lontananza emotiva e impassibilità emozionale, salvo un pianto artificiale e risposte stereotipate. Al fondo c’è quasi sempre un meccanismo di difesa, la paura di essere feriti, di rievocare esperienze dolorose e traumatiche, un ripiegamento emotivo. Il distacco emozionale nell’anaffettività è dunque una barriera di protezione, una raggelante e anestetizzante apatia per sopportare il dolore e l’angoscia, un ripiegarsi dentro di sé per non soffrire o per non ricordare.

La sindrome postraumatica da stress ha cominciato ad essere studiata dopo il primo conflitto mondiale, anche se già nell’800 erano stati catalogati alcuni casi nella guerra di secessione americana. Lo studio si è poi sviluppato nella seconda guerra mondiale, nella guerra del Vietnam fino agli attuali conflitti su scala planetaria. Salvo estenderlo non solo ai casi di guerra ma a tutti quegli eventi catastrofici e/o drammatici e di grande impatto emotivo vissuti sia come vittime, sia come testimoni (e in alcuni casi come soccorritori). E’ da notare che molto spesso la sindrome compare in modo differito, a poche settimane dall’evento. Tra i sintomi spiccano uno stato di coscienza in cui regna la confusione unitamente a uno stordimento associato ad insonnia, aggressività, ansia, irritabilità, pianto. Da segnalare inoltre la caratteristica del soggetto in PTSD a non parlare solo in prima persona (Io) ma anche in prima persona plurale (Noi).

Va da sé che Michele potrebbe non soffrire di nessun disturbo comportamentale e come qualcuno asserisce stia solo cercando di proteggere la sua famiglia con delle autoaccuse. Anche in questo caso il suo comportamento sarebbe piuttosto strano e controproducente visto la continua modifica delle versioni, constatato il cambio di avvocati, considerato uno stato di confusione e di sofferenza che difficilmente può essere simulato senza tradirsi. Quello che emerge a più riprese è che Michele non sappia come Sarah sia morta, non sappia chi sia responsabile della sua morte e che probabilmente abbia conosciuto solo il luogo dell’occultamento e (forse) la o le persone che hanno infilato il corpo della nipote nel pozzo. L’obiezione che nessuno accuserebbe falsamente se stesso e/o la famiglia non tiene conto degli innumerevoli casi di false confessioni  e falsi ricordi di cui è piena la letteratura giudiziaria di tutti i paesi del mondo.

Il nuovo format recepisce e trasforma una storia recuperando una vecchia e inossidabile modalità di abreazione: la caccia alle streghe. Proprio nel momento in cui si parla molto astrattamente di femminicidio e si propone una legge ai limiti della costituzionalità sparando dei numeri a casaccio (statistiche che non si sa bene con quali strumenti siano state cucinate) due donne stanno in carcere senza riscontri, con indizi vaghi per non dire inconsistenti e con motivazioni pretestuose per il carcere preventivo prima di aver esperito i tre gradi di giudizio (quel mondo politico che si dice così sensibile ai diritti delle donne non fa una piega, non si levano voci di protesta). Ma si sa... le due donne dispongono di ampi mezzi per inquinare le prove, di appoggi e protezioni per fuggire alle isole Cayman, di una rete di connivenze che possano sottrarle alla giustizia…

Nel nuovo format viene recuperato anche l’occhio giustiziere dell’opinione prevalente. Un tempo era quel pubblico assiepato attorno al patibolo, lo spettacolo delle teste rotolanti nella cesta, dei cristiani spellati vivi, degli indios impalati, di povere donne bruciate sul rogo, degli untori fatti a pezzi sulla ruota, di quella umanità che spia la sofferenza e ne gode, che fa ressa attorno alla forca per poter recuperare un souvenir, che lecca il sangue e gli umori che colano giù dalla louisette come fossero aromi e fragranze...

Oggi, in un clima di disagio sociale è il web che rappresenta il surrogato del sangue e dei tormenti. Si deride il presunto colpevole prima ancora che la giustizia abbia compiuto per intero il suo corso, si gode per una giudizio sommario da parte di spettatori eccitati dal sangue (sia pure virtuale), dal momento che è assai poco importante comprendere, valutare, riflettere… E’ più importante la gogna, quel capro espiatorio che rappresenta lo sfogo di tante delusioni e il sollazzo di un pubblico sempre più annoiato e sfiduciato, sempre più demotivato e avvilito nel contesto di una protratta crisi economica. Lo sberleffo che un tempo gli spettatori riservavano al condannato che incespicava mentre saliva il patibolo, ora è riservato alla sua icona. Distruggere l’immagine di qualcuno, soprattutto se innocente, significa fare a pezzi tutto quello in cui crede, annientarlo, trasformarlo in un io diviso, smembrato e umiliato. Alla tortura fisica si sostituisce quella mediatica. Alla Vedova di Norimberga, alla garrota, alla ghigliottina, alla ruota, alla sega, al ceppo, alla mordacchia, al letto di stiramento, al cilicio, alla pera rettale orale e vaginale... si sono sostituiti metodi di tortura che infliggono la sofferenza direttamente nell’anima. 

Si tratta di distruggere la credibilità e la reputazione di una persona. Si tratta di frantumarne l’immagine, di togliere ogni speranza anche a chi è in attesa di giudizio e si proclama innocente. Un pubblico che non vuole tanto la giustizia quanto un capro espiatorio sul quale sfogare le sue frustrazioni e la sua rabbia.        Gilberto M.

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