Caso Scazzi... ovvero: la commedia degli equivoci

Articolo di Gilberto M.

Il caso Scazzi sembra essere emblematico di quella che comunemente viene chiamata commedia degli equivoci. L’espediente letterario è quello del teatro greco e latino, commedie caratterizzate da situazioni teatrali in cui domina l’equivoco, l’ambivalenza e il fraintendimento (es: Plauto nei Menecmi e l'Amphitruo) dove per la verità la commedia diviene tragicommedia. Il testo basato sull’equivoco provoca il riso dello spettatore, il dramma si stempera nella ilarità e nel disincanto. L’esempio emblematico della commedia degli equivoci è lo scambio di persona che suscita una immediata comicità. Ma la situazione che per antonomasia riguarda la commedia degli equivoci è rappresentata da due commedie di William Shakespeare: Molto rumore per nulla e La commedia degli errori. Possiamo dire in generale che quello che caratterizza la commedia degli equivoci è la confusione e lo scambio di identità (la figura del doppio, del sosia, della falsa identità, dell’omonimia, della gemellarità, dell’inganno e del fraintendimento) insomma quella che poi Heidegger eleverà al rango filosofico dell’esistenza inautentica (la chiacchiera, l’equivoco, la curiosità). L’infondatezza della chiacchiera ne favorisce la diffusione, ne è il carattere peculiare in quanto suscita meraviglia e morbosità. Essa comprende tutto senza nessuna vera appropriazione della cosa da comprendere. E’ alla portata di tutti e pertanto non ha obblighi di genuinità, è il già detto, il discorrere fine a se stesso, autorevole solo in quanto ripetuto alla nausea e diffuso dai media o dalle voci che corrono, dalla maldicenza o anche soltanto dal pettegolezzo. La chiacchiera non ha bisogno di prove e di riscontri in quanto si fonda sull'autorità del sentito dire, sulla ridondanza della notizia replicata in ogni notiziario, sulla conferma autorevole di qualche opinionista che le dà enfasi, perfino sull'addetto ai lavori che le dà una veste pseudo oggettiva. Così si dice e dunque è così... Il si dice diviene garanzia di per se stesso di fattualità, di pertinenza, di congruità... insomma di verità. Quella che Heidegger chiama deiezione, lo scadimento dell’Esserci nella dimensione inautentica della quotidianità anonima. Nel si impersonale della chiacchiera non c’è comprensione autentica ma adeguamento, appiattimento, conformismo.

Nella Commedia degli errori (The Comedy of Errors) la vicenda è farsesca, uno slapstick dal tragico inizio con Egeone condannato a morte e un finale felice, l'annuncio di un nuovo matrimonio. La comicità è data dai fratelli omonimi e identici e dai rispettivi servi ugualmente eguali. Situazione che può sortire un interscambio di persone all'ennesima potenza e una catena di equivoci. Ma è da notare che anche nel Cyrano di Rostand il meccanismo dello scambio di persona sortisce insieme a un elemento drammatico una certa dose di comicità insieme alla pena di un amante non corrisposto e che parla d'amore facendo credere d'essere l'altro pretendente.

La locuzione "molto rumore per nulla" (Much Ado About Nothing, di William Shakespeare) è entrata nel linguaggio comune per indicare una esagerazione, un qui pro quo, un fatto assurdo in quanto trascurabile o inconsistente. Ma nella commedia tragicomica già compare l'antesignano di quelli che saranno lo scellerato Iago nell'Otello e il malvagio Edmund del Re Lear.

L'elemento di comicità però richiede uno spettatore che veda lo svolgersi degli eventi dall'esterno (o dall'alto di una loggione che domina la scena), che cioè sappia quello che gli attori (o i contendenti) non sono in grado di vedere in quanto calati nel loro ruolo di maschere inconsapevoli, burattini dei fili del destino e del corso capzioso degli eventi. Lo spettatore conosce la vicenda e se anche non la conosce ancora, ricava dai personaggi i frammenti di una storia che è in grado di ricomporre in tutti i suoi inganni, equivoci, fraintendimenti... E’ lui che riannoda i fili, che ricompone il puzzle in un quadro coerente e coglie la trama complessiva in cui i personaggi sono come irretiti nei loro ruoli e nel loro destino. E forse tutti siamo maschere inconsapevoli di un occhio divino che contempla l'effimero affaccendarsi di noi umani in quella rappresentazione che non si svolge in un teatro ma in quel grande teatro che è la vita. Come nei poemi omerici gli dei giocano con gli umani, ne fanno oggetto di dispute. O come nel cinema muto dove i personaggi sembrano alle prese con un destino drammatico e esilarante. Nelle parole di Charlie Chaplin "…la vita è come un opera di teatro, che non ha prove iniziali: canta, balla, ridi e vivi intensamente ogni giorno della tua vita prima che l'opera finisca senza applausi".

Ma vediamo questo elemento di comicità giusto per entrare nella vicenda che è quella di ogni tempo e di ogni luogo allorquando la parola diventa elemento scenografico, ironia e provocazione.

Allora, per la verità, mi sembra troppo bassa per un'alta lode, troppo scura per una chiara lode e troppo piccola per una grande lode. Solo questo posso riconoscerle di buono, che se fosse diversa da com'è, non sarebbe bella, e che, essendo com'è, non mi piace.

SHAKESPEARE, Molto rumore per nulla, Atto I, Scena I,

Sì, si tratta proprio della comicità, anche quando c’è di mezzo la maldicenza, perfino quando come nell’Otello il protagonista è accecato dalla gelosia. Tra il comico e il tragico c’è davvero solo un piccolo passo. L’equivoco, di per sé banalmente spassoso e umoristico, può generare mostri sia quando si prendono colossali cantonate, sia quando si genera il sospetto. Perfino gli inganni, sia in buona fede sia voluti e tramati, hanno il gusto delle maschere, di quel travestimento che ci fa essere quello che non siamo, o meglio che fa in modo che gli altri immaginino quello che dovremmo essere, sulla base di indizi inconsistenti, di illusioni e fraintendimenti che ci fanno apparire qualcosa che è soltanto nella fantasia dei nostri interlocutori. Non siamo riconosciuti per quello che siamo veramente, ma per quello che gli altri immaginano che noi siamo. Diventiamo mostri agli occhi di un interlocutore che proietta su di noi il suo odio e i suoi pregiudizi. In questa discrepanza può davvero esplodere un dramma, una tragedia come quella di Avetrana. Per svelare l’equivoco occorre un altro occhio, un occhio fuori dal mondo che guarda i mortali con benevola comicità, mentre loro si affannano vuoi nelle pene d’amore vuoi nel dramma dell’esistenza quotidiana, vuoi perfino nel districare la trama ingarbugliata di un delitto. Solo quello che un tempo veniva definito scrutatore del cuore e dei reni, Colui che sa guardare oltre l’apparenza delle maschere e scrutare nell'intimo, sa scandagliare le vere intenzioni degli attori, al di là degli orpelli e dei camuffamenti. Nel teatro greco è invece l’intervento provvidenziale di un dio interpretato da un attore calato da una rudimentale gru di legno. L'espediente risolveva anche la situazione più intricata e senza via d’uscita. Il deus ex machina irrompeva sulla scena e scioglieva l’enigma, riportava ordine nel caos.

Nel ballo in maschera de 'La commedia degli equivoci', la trama diviene irta di tranelli, sospetti, remore, risentimenti, complotti... E' il teatro della vita in tutta la sua gamma cromatica, la rappresentazione teatrale dell'animo umano e del gioco di specchi nel quale talvolta si smarrisce la propria identità. La commedia mostra tutti i suoi risvolti drammatici, gli infingimenti e le complicità, le burle e le trame subdole e intriganti.

Ma credo che nemmeno Plauto o Shakespeare avrebbero potuto immaginare una commedia degli equivoci in cui il comico e il tragico si mescolano in una commistione di generi davvero sorprendente come nel caso Scazzi e soprattutto difficilmente avrebbero potuto immaginare una situazione in cui il molto rumore per nulla potesse approdare in un 'pastiche' degno sia di un thrilling mozzafiato, in un dramma con lettura a più livelli in cui la tradizionale separazione aristotelica tra commedia e tragedia viene a stemperarsi in un genere difficilmente identificabile, più ancora che una tragicommedia, una sorta di teatro dell’assurdo alla Samuel Beckett. 'Aspettando' Godot diviene l’emblema del non senso, dei discorsi sconnessi e superficiali, della rottura del legame tra parola e azione (nel caso in oggetto tra confessioni e riscontri) in un discorso che utilizza luoghi comuni in un linguaggio che ha smesso di significare in quanto diviene autoreferenziale. Ma forse ci si potrebbe riferire al genere kafkiano, soprattutto alla sua opera immortale "Il Processo", in cui Josef K. viene arrestato per motivi misteriosi e si trova di fronte a una macchina processuale cervellotica e irrazionale e, perché no, anche alla Metamorfosi, trattando di qualcosa che ha a che fare con una sorta di raptus che improvvisamente trasfigura il protagonista, a seconda dell’interpretazione, vuoi in quello che porta il peso di colpe di altri ma divenendo complice, vuoi nel figuro nefasto nel quale all'improvviso emerge una natura perversa e criminale. Nel genere scespiriano c’è però anche l'elemento giocoso, il comico, che suscita ilarità per via dei fraintendimenti, quegli stessi fraintendimenti che, come vedremo, caratterizzano il caso Scazzi. Il subplot (dello scherzo e dell’inganno, delle trame amorose e dei pettegolezzi) ci porta per mano dal tragico al comico e dal comico al tragico in una permeabilità ricca di elementi narrativi speculari. Ma prima di addentraci nella disamina della commedia degli equivoci del caso Avetrana, bisogna ricordare che c'è un altro personaggio nella vicenda, forse il più importante (a parte il vero assassino che si cela nell'ombra e che forse se la ride, ma non troppo perché sa che il diavolo fa le pentole ma non i coperchi e pertanto non si può mai stare troppo sicuri di averla fatta franca). Di quale personaggio sto parlando?

Nella commedia degli equivoci, delle illusioni e mistificazioni della realtà, lo spettatore è al corrente della trama e dell'equivoco in quanto conosce tutti i personaggi, ne conosce la psicologia, i caratteri, i vezzi e le civetterie. Lo spettatore non è sul palcoscenico. Il teatro comporta una rigida divisione tra attori sulla scena che recitano sulla base di una sceneggiatura, di un copione più o meno rigido (anche quando la memoria fa difetto e sono costretti a improvvisare, perfino quando si recita a soggetto). Si tratta di un pubblico che nella sua postazione è lo sguardo fuori dal mondo, il mondo rappresentato secondo il copione di cui forse si conosce già la storia, ma non si sa ancora se gli interpreti saranno all'altezza dell’interpretazione. Non si sa ancora se gli attori sapranno risvegliare dentro di noi quel déjà vu che ci fa ricordare che quella storia noi l’abbiamo già vissuta in questa vita o forse in un'altra, in quel teatro o forse in un altro luogo e in un altro tempo, un diverso medium... forse al cinema o forse semplicemente dentro a un romanzo di cui siamo stati protagonisti inconsapevoli. Al contrario dei veri protagonisti che sono spesso legati ai fili invisibili (un destino che incombe su tutti), lui, lo spettatore disincantato e non coinvolto, può ridere delle illusioni dei personaggi, degli equivoci, dei fraintendimenti e delle loro meschine macchinazioni. Ridere delle realtà immaginarie e contrapposte create dal 'molto rumore per nulla', delle chiacchiere insulse e fuorvianti, dell'affannarsi attorno a indizi di poco o nessun conto, di costruzioni fittizie, di castelli di carta, di doppi sensi, malintesi, ambiguità – di un colossale qui pro quo. Insomma i personaggi si affannano attorno a degli eventi in cui l’equivoco regna sovrano, non si accorgono di muoversi in un labirinto di illusioni, di qualcosa per qualcos'altro, di indizi senza fondamento. Nel teatro degli equivoci ogni più piccolo gesto innocuo e inessenziale acquista la rilevanza di prova, qualsiasi fatto banale e accidentale diviene un enorme macigno che si abbatte sugli stupefatti protagonisti loro malgrado. Sotto la lente di ingrandimento del sospetto e della chiacchiera, della maldicenza e del pettegolezzo, perfino un minuscolo insetto mostra d'essere una creatura enorme e mostruosa, i fatti banalmente quotidiani diventano indizi di un delitto. La risata fuori dal mondo, fuori dal palcoscenico in cui si rappresenta il dramma tragicomico, non rende meno seriosi i protagonisti troppo intenti a dipanare il loro destino inscritto nel copione, fino all'epilogo. Già nella filosofia greca la distinzione tra apparenza e realtà prelude alla messa a punto di strumenti logici e concettuali per allargare la sfera di visibilità oltre l’opinione (doxa) in vista di una conoscenza scientifica (epistemica), cioè un insieme di proposizioni concettuali perfettamente definite e logicamente consequenziali. Ma anche lì, l'amore del sapere non impedisce il contraddittorio, la polemica e la diatriba. Nella commedia degli equivoci lo spettatore è completamente esterno al dramma che viene rappresentato sulla scena, la commedia è già rappresentata e connotata, già risolta sebbene ancora da svolgersi sulla scena. Le maschere dei personaggi sono gli ingranaggi di una rappresentazione che illude lo spettatore di essere occhio alato fuori dal mondo, una divinità che guarda l'umano affaccendarsi fatto di infiniti equivoci ed illusioni, e per quello tollera i drammi esistenziali nei quali forse si vede riflesso. Lo spettatore forse non sa che c'è anche lui sulla scena, o forse proprio perché lo sa può ridere dei personaggi nei quali riconosce anche le proprie debolezze...

Nella moderna rappresentazione in cui il dramma si svolge attraverso i mass media, lo spettatore è però sicuramente parte della scena, ancorché si creda alato occhio fuori dal mondo (occhio che guarda oggettivamente e spassionatamente la realtà rappresentata). In realtà lui ne fa parte, è un interprete che organicamente si raccorda a tutti i fili, è insieme pupo e puparo, oggetto e soggetto della rappresentazione nella quale i generi si mescolano e i personaggi assumano di volta in volta sembianze sempre nuove e sempre diverse. Non si tratta soltanto dei meccanismi proiettivi (lo spettatore proietta sui personaggi i suoi conflitti interiori) o catartici (la libido si stacca dai suoi oggetti canonici per concentrarsi su altri oggetti (Freud) e nemmeno liberazione o rasserenamento (purga) che l'uomo subisce ad opera della poesia e in particolare del dramma e della musica liberandolo dalle passioni (Aristotele). L'arte in quel caso ha un valore formativo e l’interesse non è più nell'oggetto dell'emozione, ma nell'emozione in se stessa. Non è così nella società massmediatica. Si tratta proprio di commistione. Come nei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello si assiste a una disintegrazione dello spazio teatrale e a una scomposizione delle strutture drammatiche. I veri personaggi del caso Scazzi non sono dunque i protagonisti oggetto del processo, ma siamo proprio noi in quanto spettatori e opinionisti. Tanto più crediamo di essere occhio disingannato, dismagato, disincantato, tanto più scivoliamo dentro la trama, diventiamo attori, comparse e protagonisti. Più ci facciamo interpreti e più interpretiamo i nostri desideri, le nostre paure, i nostri sogni e i nostri incubi. Sembriamo interpretare la parte che ci è stata assegnata e che eseguiamo pedissequamente senza neppure un briciolo di consapevolezza. Il meccanismo si regge appunto sull'equivoco, sul fraintendimento, sul gioco speculare e proiettivo nel quale siamo attratti, un buco nero nel quale il meccanismo ci fagocita dandoci l’illusione di comprendere, mentre invece ne siamo compresi, come in certi quadri di Escher dove lo spettatore è esso stesso parte del quadro della pinacoteca. E in realtà lo spettatore finisce proprio nel gorgo illusorio dell'opinione fondata soltanto sull'equivoco e sulla chiacchiera. 

Il meccanismo è quello che assume alcuni fatti come evidenti sulla base di una sorta di imprinting. L’imprinting (letteralmente 'prendere forma') è una sorta di apprendimento di base, in un periodo della vita detto critico quando si è predisposti biologicamente a quel tipo di apprendimento. I primi studi sull'imprinting sono di Konrad Lorenz sulle oche (allusione non casuale): subito dopo la nascita i palmipedi identificano la propria madre nel primo oggetto o persona in movimento che vedono. Naturalmente uso il termine in senso metaforico per indicare l'attitudine nell'opinione pubblica a fissare alcune informazioni, solitamente quelle che hanno avuto maggior enfasi da parte della stampa e dei mass media. Accade così che quelle informazioni ricevono una sorta di rinforzo, passano di bocca in bocca come le voci che corrono e divengono fatti certi ed acclarati anche se di fatto non trovano né consonanza nei fatti che dovrebbero interpretare e neppure risultano coerenti con quanto comunemente chiamiamo la realtà. Il caso Scazzi è una formidabile sequenza di quello che viene dato per scontato sulla base di un imprinting o meglio di una impressione che trasforma una notizia nell'evento o nel fatto tout court. Nella commedia degli equivoci l'imprinting è quello che comunemente viene chiamato più prosaicamente il primo impatto che una notizia ha sull'audience, quella che darà forma ad ogni altra che arriverà in seguito o che comunque fisserà le coordinate interpretative con le quali inquadrare tutti quegli altri fatti ritenuti rilevanti. Nel caso Scazzi è la prima confessione del protagonista di aver ucciso la nipote nel garage della casa di via Deledda, alla quale succederanno altre confessioni in un palinsesto incoerente e contraddittorio. Ma non ha alcuna importanza che nessun elemento dimostri che la piccola Sarah abbia raggiunto la casa dei Misseri, non ha alcuna importanza che non esista un solo indizio che la ragazza sia stata uccisa in quella casa. Michele Misseri da un lato è ritenuto inaffidabile, non credibile, eppure, senza che nessun fatto lo dimostri, si ritiene che Sarah abbia effettivamente raggiunto la casa degli zii e che lì sia stata uccisa. La sua confessione, per quanto contraddittoria, reticente, parziale o incoerente, è ritenuta comunque credibile laddove lui afferma che la ragazza è morta lì. Tale postulato su cui si regge poi tutta una ricostruzione dell’evento delittuoso si basa proprio su una delle tante confessioni di un testimone-imputato che di fatto è considerato inattendibile. Non c'è altro, niente di niente che dimostri la verità (la rispondenza) delle sue parole. Altri fatti verranno poi interpretati alla luce di quello che altro non è che un assioma, una convenzione condivisa dal mondo massmediatico e dal senso comune in quanto data per certa senza prove e senza ulteriori verifiche. E’ chiaro che dare per scontato questo fatto senza alcun elemento di prova inclina a interpretare altri fatti come rilevanti, pertinenti, rivelatori, consequenziali... 

Il rumore di fatti irrilevanti acquista la dignità di un elemento probatorio, le bazzecole diventano pietre miliari, le bagatelle: come una serata in pizzeria con qualche sfottimento, giganteggiano come una sorta di evento che svela oscuri e tenebrosi retroscena. Un teorema procede dagli assiomi, verità indimostrabili in quanto evidenti in se stesse. Ma forse anche nel caso Scazzi esiste la possibilità che la geometria euclidea risulti inadeguata e che perfino il principio del terzo escluso sia frutto di un errore logico, un paralogismo che dà per scontato che la premessa maggiore sia vera. Eppure non è stato trovato un solo elemento che dimostri che Sarah in quel pomeriggio abbia mai raggiunto la casa dei Misseri, non c'è un solo elemento che dimostri che sia stata uccisa in quella casa, non c'è un solo elemento che dimostri che sia stata uccisa in un preciso intervallo temporale. Nella commedia degli equivoci, del tanto rumore per nulla, sono le parole di Misseri a tener viva nello spettatore della tragicommedia l'idea che lì in quella casa si sia consumato il delitto: il trattore non partiva, un calcio nei testicoli, un caldo alla testa... Quelle che sono soltanto parole assurgono a fatti, indipendentemente dal fatto che niente le conferma, che non esiste un solo riscontro a renderle vere, che sono incoerenti, illogiche e inverosimili, e che dipingono uno scenario romanzesco. Si istituisce un processo fondandolo sulle sue parole, dal momento che non c'è altro, e da lì si procede a dimostrare nessi, a istituire inferenze logiche sulla base di un assunto indimostrato, assumendo per certo quello che è soltanto un postulato. Senza le confessioni del contadino di Avetrana i fatti sui quali dovrebbe fondarsi il processo sarebbero soltanto eventi slegati, senza rilevanza e senza sostegno. Le confessioni di Michele Misseri sono parole senza referente e senza riscontro. Sulla porta del garage qualcuno a suo tempo aveva deposto dei fiori. Altri erano entrati in quella casa come se quella fosse l'antro delle streghe. Si sono immaginati collegamenti interni per il trasporto del cadavere da un locale all'altro solo sulla base di un assunto senza riscontri. Si è dato per certo che lì fosse stato compiuto un delitto. In base a cosa? Al sangue? Agli umori della povera Sarah? A qualche elemento ritrovato ad attestare il delitto? Una corda? Una cintura? Un segno inequivocabile che lì qualcosa di terribile sia avvenuto? La lettura delle celle telefoniche? Qualche traccia sospetta nell'auto? Niente!!! Niente di niente. Solo le parole di Misseri, le sue ricostruzioni contraddittorie, le sue confessioni estemporanee sempre un po' diverse, sempre un po’ difformi, sempre confuse e incoerenti. Che in quella casa sia avvenuto il delitto è un atto di fede: o crediamo ciecamente almeno ad uno dei racconti di Misseri, oppure dobbiamo dichiararci non credenti, o perlomeno agnostici. 

Eppure nella commedia degli equivoci una confessione non suffragata da nessun fatto val bene un processo, senza neppure uno straccio di prova. La casa di via Deledda acquista dignità di luogo del delitto come atto di fede nei confronti di Michele Misseri, visto che altro non c'è ad attestare che in qualche locale di quella abitazione sia stata uccisa Sarah Scazzi. Però i fiori sulla porta del garage vengono deposti come atto di pietà e come elemento scenografico a dar credito che lì è avvenuto tutto quello che crediamo di sapere e vogliamo immaginare. I fiori sono come le quinte teatrali, delineano uno spazio scenico, indicano i confini del palco, danno il senso della morte e della pietà, generano nello spettatore l'illusione di trovarsi proprio in prima fila davanti al luogo che tante volte ha immaginato. Il gesto di deporre dei fiori, di erigere altarini, è scenografico, crea un'immagine, un palcoscenico, mette in moto la fantasia, rappresenta una storia. In fondo non c’è bisogno di fatti, l'imprinting consente all'anatroccolo di inseguire perfino un simulacro che non sia mamma anatra, quel primo oggetto che ha imparato a riconoscere come fosse proprio il suo punto di riferimento. Nella commedia degli equivoci, un anatroccolo può perfino scambiare lo sperimentatore per sua madre. E l'opinionista di turno può ritenersi pago del fatto che, senza riscontro alcuno, qualcuno dichiari di essere l'autore di un delitto... e la telecamera ad inquadrare la porta del garage sta ad attestare che il luogo del delitto è lì, esiste davvero, l'ha confessato. Il fatto che poi Michele Misseri coinvolga la figlia nell'incidente probatorio, non fa che aggiungere altro materiale nella commedia degli equivoci, ampliare la trama con dei sub plot che aggiungono tragico al tragico e comico al comico, se non fosse per il fatto che una ragazza è morta e qualcuno sta soffrendo in galera per tanto rumore per nulla, per delle parole confuse e incoerenti. Le parole e gli equivoci creano altre realtà immaginarie, altri personaggi entrano in scena a complicare il puzzle a rendere la storia ancora più contorta e inverosimile. 

Ma sono sempre e soltanto parole, costruzioni fittizie senza riscontro e prese come oro colato. Dov'è la suggestione? Nel contadino di Avetrana? In ipotetici suggeritori occulti? Oppure quella commedia degli equivoci (un formidabile feedback, retroazione speculare di fraintendimenti e gioco di apparenze) ha creato uno scenario illusorio, una sorta di gigantesco effetto scenografico nel quale tutti, ma proprio tutti, hanno finito per credere, nonostante fosse soltanto uno spettacolo onirico, un palinsesto di fantasie e invenzioni, un tentativo probabilmente di sottrarsi all'angoscia e di ritrovare la memoria dopo un trauma emotivo. Un umile contadino illetterato ha saputo creare un palcoscenico di effetti speciali, uno spettacolo pirotecnico in cui lo spettatore diviene il vero protagonista. Sulle spalle del povero contadino il peso di una sorta di gigantesca proiezione, le sue fantasie e i suoi sogni, le sue colpe immaginarie, le sue amnesie e le sue angosce, hanno acquistato la dignità di un personaggio del teatro elisabettiano. Un Amleto roso dal dubbio e dalla colpa? Un depistatore, un mentitore sistematico e organizzato? Un istrione preso al laccio della sua stessa mania di protagonismo? Una vittima della sua famiglia? Un burattino di persuasori occulti? Un uomo spaventato da qualche sicario che si cela nell'ombra? Un perverso pedofilo che dà la mancia alla nipote (quale infido tranello!!??) chiedendole di non dir nulla (lo faceva anche mia nonna che mi diceva di non far sapere che mi aveva dato un soldino). Solo un gioco di specchi, un'assoluta mancanza di riscontri reali, se non quella scenografia immaginaria imbastita di parole, silenzi, ammiccamenti, confessioni e tanta sofferenza per il malcapitato (e la sua famiglia). Il teatro è il palcoscenico che improvvisamente prende corpo, la scenografia che l'attore riesce a creare con la sua narrazione, il dialogo recitante, perfino con l'omissione e il silenzio... Tutto trama per rendere l’intreccio sempre più oscuro ed avvincente. Tutto viene interpretato in quella chiave, in quella ricostruzione, in quella scansione che ormai abbiamo dato per certa. Michele Misseri è il regista suo malgrado di una rappresentazione nella quale il pubblico proietta sull'interprete le proprie ambasce e le proprie fantasie, i propri incubi e le proprie idiosincrasie. 

Il contadino di Avetrana ha creato un palcoscenico nel quale spettatori e opinionisti, gente comune o esperti, recitano a soggetto. Come nella omonima commedia di Pirandello gli attori sono in platea, si confondono con il pubblico, reclamano la libertà interpretativa, la spontaneità dei sentimenti, l'improvvisazione, un talento recitativo libero da schemi e pastoie. Il personaggio consente infinite proiezioni, è un foglio su cui scrivere, uno schermo su cui proiettare liberamente e arbitrariamente, dal momento che si tratta di un interprete indefinito, plastico, ubiquo e inafferrabile. Più quello che dice è illogico e contraddittorio e più è possibile interpretarlo ad arbitrio, più è incerto e evanescente e più si può farne un ritratto a idea. Ma in questo caso gli attori non recitano secondo un copione mantenendo separato il loro ruolo sulla scena. E’ la loro interiorità, sono i loro vezzi, le loro ideologie, i baconiani idola theatri. Parlando di Michele Misseri in realtà parlano di loro stessi. In questo caso sul palcoscenico che il contadino di Avetrana ha allestito con angoscia e dolore, si rappresentano i conflitti, le ansie, i turbamenti e le angosce di un’intera nazione in un momento di crisi. Sociologicamente il caso di Avetrana rappresenta il tentativo di dar corpo ai fantasmi che agitano un intero paese sotto forma di incertezza riguardo al futuro. Racconta della difficoltà a comprendere la genesi di una crisi interminabile che ci coinvolge non solo economicamente, ma anche culturalmente ed emotivamente. Il caso Avetrana è l'ipostasi di quanto di incomprensibile e indistricabile si agita nella società italiana. E' la risposta emotiva, irrazionale, fondata su quegli stessi luoghi comuni che hanno originato la crisi, con una stampa asservita ai poteri forti e un'opinione pubblica da anni manipolata da un sistema massmediatico amorale e senza regole. Il contadino di Avetrana porta sulle sue spalle il peso di una proiezione con la quale l'opinione pubblica spera e crede di risolvere il giallo di un omicidio e insieme di dar sfogo alle tensioni accumulate nel corso di molti anni. E' il segno nefasto che noi italiani non vogliamo capire, che i personaggi si ripresentano sulla scena come se niente fosse con le stesse credenziali, con i medesimi meccanismi interpretativi, che siamo condannati a ripetere gli stessi errori, che continuiamo a leggere la realtà nello stesso modo, incapaci di apprendere dai nostri insuccessi, incapaci di leggere davvero quello che viene rappresentato sulla scena, indotti a credere ancora alle favole, ai sogni, alle lusinghe e atterriti all'idea che tutto quello in cui si è creduto sia soltanto una nostra illusione, la nostra proiezione fantasmatica.

Eppure da una lettura del caso di Avetrana ci sarebbe molto da imparare. Intanto si può capire che Michele Misseri non ha mai mentito: è uomo che non sa mentire e lo dimostra la sua stessa pervicacia nel porsi contro tutto e tutti (perfino contro i suoi stessi avvocati) nel voler cercare una verità che purtroppo non conosce o che ha dimenticato. Come precisa S. Agostino nel suo trattato sulla menzogna "la menzogna consiste nel dire il falso con l’intenzione di ingannare". Si può dunque non dire il vero ma senza mentire. La menzogna presuppone una volontà malvagia, l'obiettivo di ingannare, il desiderio di decedere dalla verità, di creare equivoci e pescare nel torbido. Michele Misseri è mosso sempre e comunque dal desiderio di svelare l'arcano che lui stesso non conosce. E lo esprime continuamente in tutto quello che dice e che scrive, utilizzando il dubbio di non essere in grado di dare conferma a quanto va dicendo (o che altri vanno dicendo) con locuzioni che esprimono tutta la sua confusione e la sua incertezza, fino a dichiarare apertamente che: "Solo Dio sa la vera verità". In quel diario della tristezza in cui esprime tutto il suo dolore a chi gli grida mostro, vergogna,assassino, Michele Misseri mi appare come un uomo confuso in cui qualcosa ha come prodotto un cortocircuito, mi appare come un uomo buono che non avrebbe mai fatto del male alla nipote.

Nella paramnesia, la memoria risulta distorta, fantasia ed esperienza oggettiva sono confuse e gli stessi sogni possono essere confusi con la realtà. Si possono ricordare fatti in realtà non vissuti o erroneamente collocati nel tempo. Si ha una distorsione della memoria, confusione mentale, falsificazione della memoria fino ad illudersi di ricordare scene ed eventi esperiti per la prima volta. L’alterazione della memoria modifica i ricordi e si possono ricordare avvenimenti mai verificatisi. Nel tentativo di reintegrarsi da una amnesia per un trauma emotivo si possono perfino fabbricare eventi immaginari per compensare la perdita di memoria.

E' il caso di Michele Misseri? Di certo la dovizia di confessioni tra loro inconciliabili, attesta un turbamento dell'ordine cronologico, una difficoltà a ricordare. Michele Misseri potrebbe essere stato semplicemente un testimone involontario di qualcosa (forse del solo occultamento del cadavere) che ha prodotto in lui un trauma emotivo. La mia è soltanto un'ipotesi, però mi chiedo perché a tutt'oggi non sia stata eseguita una perizia psichiatrica considerando che lui stesso, l'uomo dalle cento verità, in più occasioni ha espresso dei vissuti in cui la concatenazione tra durata, ritmi e tempi sembra lacerarsi e incespicare in una sorta di confusione angosciante e dolorosa. Certo che se fosse così, se Michele Misseri fosse in uno stato di stress postraumatico, vorrebbe dire che un uomo bisognoso di cure e protezioni è stato tenuto in galera, messo alla berlina, insultato, sbeffeggiato da una pletora di opinionisti che l'hanno trasformato in un burattino... così pure la sua famiglia messa in galera sulla base del niente e fatta oggetto di una sistematica diffamazione.

La nostra mente è un universo morale ed emotivo molto più complesso, molto più contraddittorio (con fondi e doppi fondi) di quanto un sistema legale e una legge materiale possa indurci a credere. Il caso Avetrana può ricordare il Re Lear per quella mescolanza di temi tra cui la sofferenza, l'amore, la follia, la crudeltà, il senso di colpa e la violenza. Ma se un ruolo dobbiamo assegnare a Michele Misseri non è tanto quello del Re Lear (che siamo noi con la nostra stoltezza), semmai è quello del Matto. Il giullare di corte è fedele al Re (e alla verità) ma in un modo complesso e metaforico. Il matto esprime la verità in modo paradossale, irriverente, traslato... soprattutto laddove essa è troppo, troppo crudele per poter essere sopportata, troppo cruda per poter essere accettata, troppo assurda per poter essere detta. La verità trasfigurata è quella che Freud indica nel contenuto manifesto del sogno, in quel travestimento metaforico che la rende in qualche modo sopportabile alla coscienza per via di un conflitto, ma che poi di fatto crea il ritorno del rimosso sotto altre forme. 

Re Lear è la causa della sua rovina perché abdica alla sua coscienza consegnandosi alle passioni, accecandosi per non vedere (coloro che giudicano solo in base agli impulsi e al conformismo). La maggior parte degli spettatori sceglie la verità di comodo, quella che non li impegna e li rassicura. Come Re Lear non vuol vedere, preferisce illudersi, lasciarsi adulare con artifizi retorici. Il matto è l'unico che sa guardare in faccia alla verità. Ma non può dirla... sa che non gli crederebbero.

"I matti non sono mai stati peggio, perché i savi son diventati sciocchi, non sanno più come portare il cervello, si sono trasformati in scimmiotti". (Il Matto nel Re Lear)

"… Il signore che ti serve per amore di guadagno e ti segue soltanto per amore della forma, fa i bagagli appena piove e ti lascia nel temporale. Ma io rimango; il Matto resta e lascia che se ne vada il saggio. La canaglia che scappa fa il Matto, ma il Matto, perdio, non è canaglia". (Il Matto nel Re Lear)

(Gilberto M.)

P.S. Si è spesso ironizzato sull'uso del plurale da parte di Michele Misseri nei suoi resoconti e nelle sue ricostruzioni. Ebbene, come ulteriore e singolare coincidenza occorre dire che i soggetti con disturbo dissociativo da stress postraumatico possono riferirsi a se stessi in prima persona plurale (noi) o in terza persona (lui, lei, loro) (come si può facilmente verificare in un manuale che ne descriva i sintomi e i segni).

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